Weronika Plińska – absolwentka kulturoznawstwa w Instytucie Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego, magistrantka w Instytucie Literatury Polskiej na UW. Współprowadziła z Tomaszem Rakowskim warsztat „Etnograf w terenie”, jest autorką projektu etnoanimacyjnego poprzedzonego wieloletnimi badaniami terenowymi we wsi Ostałówek (Radomszczyzna). W latach 2010/2011 studiowała w University College London na Wydziale Antropologii oraz w Szkole Studiów Słowiańskich i Wschodnioeuropejskich UCL. Jej zainteresowania badawcze obejmują antropologię sztuki i kultury materialnej oraz metodologię etnograficznych badań terenowych. W 2016 roku obroniła pracę doktorską pt.„Działania animacyjne w społecznościach miejskich. Perspektywa antropologii sztuki” przygotowaną pod kierunkiem prof. Rocha Sulimy.
Siekierki: sprawczość sąsiada
Na Siekierkach zawsze najbardziej ciekawiły mnie domy. Te nowe, opatrzone tabliczkami „teren prywatny”, z warszawskimi taksówkami zaparkowanymi na podwórkach, z których jedna przejechała kiedyś za mną pół ulicy (po to, bym miała pewność, że ta nieruchomość nie jest na sprzedaż). I domy niskie, wyglądające na wzniesione ze wszystkiego, co tylko było pod ręką – niezwykłe królestwa altan, przybudówek, i dobudówek, podobne do ogródków działkowych, które opisywał Roch Sulima1.
Mieszkańców siekierkowskich domów poznałam w Domu Kultury Dorożkarnia, gdy z Joanną Mikulską szukali korzeni swojej dzielnicy. Zetknęłam się tutaj z faktem społecznym, który został nazwany „ich historią”. Osobliwa to była historia, historia in statu nascendi, własna, opowiadana gorączkowo, konstruowana z precyzją bricoleura2 ze wszystkiego, co udało się znaleźć: ze starych zdjęć, dokumentów, przedmiotów, narracji biograficznych, anegdot o charakterze wspomnieniowym, żartów. Tworzona jak myślałam, z podobną energią, z jaką parę dziesięcioleci wcześniej budowano tutaj owe niskie, klecone naprędce domy, w odpowiedzi na upaństwowienie siekierkowskich gruntów tzw. dekretem Bieruta3. Odnalazłam w owej historii ślady wojennej, ale też i późniejszej zbiurokratyzowanej w swej formie, przemocy. A także ślady jej długiego przemilczania. I porośnięte już trawą ślady polnej ścieżki, którą Siekierki przeszły ze wsi do stołecznej dzielnicy.
Kiedy myślę o działaniach takich jak „Korzenie Siekierek”, wychodzę z założenia bliskiego myśli Paula Willisa, że kultura grup sytuowanych jako peryferyjne (przy przyjęciu optyki silnego centrum) jest „twórcza i ciekawa sama w sobie, zawiera racjonalną wiedzę i analizę własnej sytuacji – bieżącej i przyszłej, ucieleśnia je i stanowi dla nich podatny grunt”4. Myśląc zatem o twórczości mieszkańców Siekierek, myślę o czymś, co w refleksji antropologicznej nazwane zostało „sztuką oporu”5. Dla Paula Willisa, na przykład, jest nią „opór” wobec pionowych kanałów, które nadają znaczenia, wobec struktury, która pozycjonuje6. Jak zauważyli badacze, sztuka oporu niejako wyrasta tutaj, z istniejących lokalnie surowców i zasobów. Jednocześnie jednak, w pewien ważny sposób, zmierza do przekroczenia zastanych materialnych warunków7. Materialność – zarówno niegdysiejsze, klecone naprędce domy, jak i używane w procesie poszukiwania korzeni przedmioty: stare fotografie czy nawet dokumenty – pojawia się w tak rozumianej twórczości nie tyle w roli dokumentu historycznego, a nawet niekoniecznie jako nośnik społecznej pamięci lub wyznacznik statusu, lecz raczej jako rzeczy działające, obdarzone własną sprawczością, tak jak ją rozumiał Alfred Gell8. Jak bowiem inaczej wytłumaczyć fenomen obecności wśród siekierkowskich pamiątek pewnej starej fotografii, wykonanej w zupełnie innym miejscu Polski, która na zorganizowaną w Dorożkarni sesję pamięci przyniosła jedna z mieszkanek?
Myśląc o projekcie na Siekierkach, myślę także o istocie lokalnej działalności animacyjnej: o jej inicjatorach, formach, miejscach, z którymi jest związana. Zastanawiam się, jaka tajemnica tkwi u źródeł ludzkich działań i aktywności społecznych, dlaczego tak się dzieje, że niektóre inicjatywy sa podejmowane, a inne nie? Dom Kultury, w tej perspektywie, wydaje się być istotnym partnerem interakcji.
Frances Pine, opisując góralskie wesele z połowy lat 90., wskazuje zmianę, jaka się dokonała w stosunku do tego, co obserwowała w badanej przez siebie, socjalistycznej wtedy, wsi w poprzednich dekadach. Badaczka wskazuje znaczącą jej zdaniem dychotomię między „publicznym” a „prywatnym”: „władza ludowa sprawowała kontrolę nad publicznym wymiarem rytuału (…) w odpowiedzi mieszkańcy wsi wyrażali swój sprzeciw poprzez świadome i celowe odrzucanie rytuałów socjalistycznych oraz rozbudowywanie własnych, alternatywnych, zorganizowanych wokół domu, rodziny i kościoła”9. Ważne, że w latach 90. W badanej przez nią miejscowości po raz pierwszy to właśnie dom kultury został wybrany na miejsce rodzinnej uroczystości.
W świetle rozpoznania Frances Pine publiczne rytuały mieszkańców wsi inicjowane przez nich samych należy więc rozumieć nie tylko jako działania podejmowane wobec własnej rodziny i własnej społeczności. Równie istotne jest to, że są działaniami w sferze publicznej, a więc, że stanowią także formę opowiedzenia się wobec państwa lub – można by dodać – wobec istniejących relacji władzy10. To rozpoznanie jest dla mnie ważnym kontekstem także dla myślenia o projekcie na Siekierkach. Inicjatywa, która narodziła się w domu kultury, została tutaj bardzo szybko podjęta, a nawet przejęta przez mieszkańców dzielnicy w potrzebie pilnego i intensywnego tworzenia własnej historii. Ta historia w oczywisty sposób miała stać się „publiczna”, jej intencją nie było pozostanie „prywatną”. Pamiętam, że na początku to Joanna Mikulska szukała mieszkańców Siekierek, ale bardzo szybko to oni zaczęli intensywnie poszukiwać jej. Wart więc zauważyć, że Dom Kultury Dorożkarnia stał się miejscem, w którym wcale niekoniecznie skupiona na swym wymiarze językowym opowieść o sobie samym wyraźnie znalazła jakąś ważną, interesującą dla siebie formę obecności.
Istotne pozostaje także pytanie o język, w którym zadawane są pytania o lokalną działalność animacyjną/twórczość w wymiarze społecznym. Na ten problem zwrócił uwagę Waldemar Kuligowski, zastanawiając się, co dziś oznacza autentyczność. Kto decyduje , czy to, co tworzą inni, jest autentyczne, czy nie. Gdzie leży granica między tym, co lokalne/oddolne, a tym co zewnętrzne/napływowe11. Czy rzeczywiście da się, i jest sens, to od siebie oddzielać12. Kuligowski powołał się w tym miejscu na słynne zdanie Clifforda Geertza, który stwierdził, że „w żadnym społeczeństwie definicja sztuki nie jest li tylko estetyczna, ale zmierza do umiejscowienia jej fenomenu w kontekście innych typów społecznych działań. (…) Fakt, że ludzie z różnych kultur w ogóle bądź niezbyt często na temat sztuki się wypowiadają, oznacza po prostu, że nie wypowiadają się o niej dokładnie tak samo jak jej badacze”13. Ciekawie oświetla te rozważania równie już klasyczny postulat Alfreda Gella14. Badacz ten, odbiegając od prawideł semiotycznej analizy, dla której kluczowe pozostają pytania o treść i znaczenie komunikatu, chce widzieć sztukę przede wszystkim jako szczególny rodzaj sprawczości (art as agency, art as doing). Dla Gella o sprawczości decyduje intencjonalność i to, że działanie nakierowane jest na wywołanie efektu. Sprawczość jest dla niego swoistym „powodowaniem tego, że coś się wydarza w najbliższym sąsiedztwie działającego”15.
1 R. Sulima, Antropologia codzienności, Kraków 2000
2 Zob.: C. Levi-Strauss, Wiedza konkretu [w:] Myśl nieoswojona, Warszawa 2001
3 Zob.: Dekret z dn. 26 października 1945 r. o własności i użytkowaniu gruntów na obszarze m.st. Warszawy, Dz. U. nr 50 , poz. 278 i 279, http://isip.sejm.gov.pl oraz N. Bet, Siekierki. W poszukiwaniu korzeni miasta, wydanie internetowe „Życia Warszawy” htp://www.zyciewarszawy.plartykul/224907.html
4 P. Willis, Wyobraźnia etnograficzna, Kraków 2005, s. 20
5 J.Liep, Introduction [w:] Locating CulturalCreativity, red. J.Liep, London: Pluto Press 2001; O. Löfgren, Celebrating Creativity: On the Slanting of a Concept [w:] ibidem
6 P. Willis, Penetracje w świecie ponowoczesnym [w:] Wyobraźnia etnograficzna…, op. cit., s.115; zob. też: T. Rakowski, W. Plińska, Badanie – rozumienie – działanie społeczne. Projekt etnografii animacyjnej i etnograficznie zorientowanej animacji kultury, „Kultura Współczesna” 4 (62) 2009
7 J.Liep, op. cit.; O. Löfgren, op. cit.; P. Willis, Wyobraźnia etnograficzna…, op. cit.
8 A. Gell, Art. And Agency: an anthropological theory, Clarendon Press, 1998
9 F. Pine, Góralskie wesele. Pokrewieństwo, płeć kulturowa i praca na terenach wiejskich socjalistycznej i postsocjalistycznej Polski [w:] Gender. Perspektywa antropologiczna, red. R. Hryciuk, A. Kościańska, Warszawa 2007, t. I
10 S. Ortner, Power and projects: reflections on agency [w:] Anthropology and social theory: culture, power, and the acting subject, Duke University Press, 2006, s. 129-153, 164-166
11 Zob. też: W. Plińska, Cultural creativity as an interaction between „centre” and „perophery” on Poland, referat wygłoszony 25.08.2010, podczas 11th EASA Biennal Conference: Maynooth, Irland 2010, dzięki wsparciu Fundacji Wenner Grena i Fundacji na rzecz Nauki Polskiej
12 W. Kuligowski, Stringi w kulturze [w:] Antroplogia współczesności. Wiele światów jedno miejsce. Universitas 2007, s. 37-74
13 C. Geertz, Sztuka jako system kulturowy [w:] Wiedza lokalna. Dalsze eseje z zakresu antropologii interpretatywnej, Kraków 2005, za: W. Kuligowski, ibidem
14 A. Gell, op. cit., s. 1-27
15 ibidem, s.16
